پوتزولی سلفژهای گفتاری و آوازی

تمرین‌های کتاب پوتزولی دوره یکم، در سیستم سلفژ مطلق انجام می‌گیرند و به دو بخش سُلفژهای گفتاری (solfeggi parlati) و سلفژهای آوازی (solfeggi cantati) تقسیم می‌شوند. هدف از بخش گفتاری چیرگی بر تشخیص سریع نُت‌های دو کلید اصلی سُل و فا با رعایت دیرندها یا ریتم آن‌ها است. نُت‌های کلیدهای سُل و فا را بایستی اصولا کاملا نابسته به یکدیگر فراگرفت. برای نمونه تشخیص نُت‌های کلید فا از روی نُت‌های کلید سُل، ‌برای کسانی که از پیش نُت‌های کلید سُل را می‌دانند، اشتباه نسبتا رایجی است که به زیان‌هایی جبران ناشدنی منجر خواهد شد. نُت‌های هر کلید بایستی به طور مطلق تشخیص داده شوند، مثلا این که روی خط سوم کلید فا نُت «ر» است، بدون این که به هیچ عامل دیگری فکر شود. کاربرد هر عامل واسطه‌ی دیگری در خواندن نُت‌ها نادرست بوده و به اخلال در تشخیص نُت‌ها خواهد انجامید.

لازم به ذکر است که نوازنده در پاتیتورنوازی نه تنها با کلیدهای بیشتری (به جز سُل و فا) سروکار خواهد داشت، بلکه مسئله‌ی انتقال و سازهای انتقالی نیز به آن افزوده می‌شود، که تنها با چیرگی بر هر کلید به طور نابسته امکان‌پذیر خواهد بود. دستیابی به این موضوع با کمی‌تمرین و حوصله به انجام خواهد رسید.

نکته‌ی مهم در خواندن نُت‌ها نه سرعت، بلکه یکنواختی و بدون اشتباه انجام دادن آن است. این موضوع بسیار مهم و حیاتی در آموزش موسیقی معمولا نادیده گرفته می‌شود. برای این منظور بهتر است از یک مترونوم با سرعتی نسبتا آهسته استفاده کرد و رفته رفته سرعت را افزایش داد. اگر اشتباهات هنرجو در تمرینی با یک سرعت مشخص بیش از یکی دو مورد باشد، آن سرعت برای هنرجو زیاد است و می‌بایست آن را کاهش داد، بدین ترتیب به پیشرفتی بسیار بهتر و مطمئن‌تر دست خواهد یافت.

نکته‌ی مهم دیگر این است که اصلاح اشتباهات بلافاصله در محل صورت نگیرد. در صورت اشتباه، هنرجو می‌بایست بدون این که از ریتم و میزان خارج شود به کار خود ادامه دهد و بکوشد دیگر نُت‌ها را به درستی دنبال کند، و یا تمرین خود را قطع کرده و از نقطه‌ای دلخواه، دوباره تکرار نماید و بکوشد این بار بدون خطا از آن بگذرد.

با این که آموزش سُلفژ با کتاب پوتزولی در ایران همواره بسیار رایج بوده است، ظاهرا شیوه‌ی خاصی در آموزش سُلفژ آوازی آن به کار نمی‌رفته است و هم اکنون نیز عمدتا به خواندن یا حفظ کردن ملودی‌های آن بسنده می‌شود. مهم‌ترین موضوع سُلفژ آوازی یا سُرایش که در حقیقت هدف نهایی همه‌ی سیستم‌های پرورش شنوایی تُنال یا مُدال می‌باشد، تقویت تجسم ذهنی درجه‌های گام می‌باشد. این نکته که در سیستم آموزشی موسیقی اروپایی معمولا تنها به مودهای ماژور و مینور محدود می‌شود، با تغییراتی در مورد همه‌ی مودهای دیگر و حتا مودهای موسیقی ایرانی نیز صادق است.

در گام‌های ماژور و مینور که موضوع تمرین‌های کتاب پوتزولی دوره یکم می‌باشد بایستی همواره تجسم کاملی از تُنیک به عنوان مرکز تُنالیته داشت و درجه‌های دیگر را در ارتباط با آن تجسم نمود. روشن‌ترین درجه‌های گام‌های ماژور و مینور که اساس موسیقی تُنال را تشکیل می‌دهند نُت‌های محسوس (درجه‌ی هفتم) و روتُنیک (درجه‌ی دوم) می‌باشند که همسایه‌های نزدیک تُنیک می‌باشند و تجسم آن‌ها به سادگی امکان‌پذیر است.

نت‌های محسوس به طور طبیعی گرایش مشخصی به حرکت بالارونده به سوی تُنیک دارد، و درجه‌ی دوم به عنوان یک درجه‌ی بالاتر از تُنیک به سادگی از بالا به روی آن فرود می‌آید. مشکل اصلی در پرورش شنوایی تُنال یافتن درجه‌های دورتر نسبت به تُنیک است که تجسم آن‌ها مشکل‌تر بوده و هنرجویان معمولا آن‌ها را - به ویژه در آغاز - با پُر کردن فاصله‌ی میان آن‌ها و تُنیک به دست می‌آورند. این شیوه که ظاهرا در آغاز و در سرعت‌های کم و قطعه‌های ساده ظاهرا به نتیجه دلخواهی می‌رسد می‌تواند در نهایت بسیار دست و پا گیر باشد. بهترین راه تجسم هر درجه‌ای به طور مستقل است. یعنی همان گونه که برای محسوس و درجه‌ی دوم نقش مشخصی در تُنالیته تجسم می‌شود باید نقش درجه‌های دیگر نیز به خوبی تحلیل و درک شود. برای نمونه، نمایان و زیرنایان را باید با نقش استوار و چیره‌ی آن‌ها در تُنالیته که به فاصله‌ی پنجم یا چهارم از تُنیک قرار می‌گیرند تجسم نمود، بدون این که نیازی به خواندن یا تجسم درجه‌های میانی آن‌ها باشد.

این کار که شاید در آغاز کمی پیچیده به نظر برسد به توانایی فوق العاده‌ای در سلفژ تُنال خواهد انجامید. با تسلط به این دو درجه، تجسم دو درجه‌ی دیگر، یعنی درجه‌ی سوم و ششم به عنوان درجه‌های میان آن‌ها و تُنیک و یا درجه‌هایی که در پایین یا بالای نمایان، زیرنمایان و محسوس قرار می‌گیرند نیز به سادگی ممکن خواهد شد. هر کدام از این فاصله ها کیفیت و رنگ ویژه‌ای دارند که بایستی به یاد سپرده شود. بدین ترتیب پس از مدتی همه‌ی درجه‌ها در ارتباطی تنگاتنگ و تُنیک در ذهن جایگزین شده و خواندن ملودی‌های تُنال یک‌صدایی و چندصدایی را برای هنرجو به سادگی امکان‌پذیر خواهد ساخت.

نکته‌ای که در اینجا باید اکیدا از آن پرهیز کرد خواندن فاصله‌ها از روی ملودی‌های آشنا است، برای نمونه خواندن فاصله ی چهارم از روی آغاز ملودی موسیقی شبانه‌ی موتسارت یا آغاز ملودی مرغ سحر. این اشتباه بسیار رایج باعث می‌شود که نه تنها آن فاصله، بلکه کل آن ملودی و تُنالیته‌ی آن در ذهن نقش ببندد که در موارد بسیاری با تُنالیته اصلی و درجه‌های آن در تناقض قرار می‌گیرد. هر فاصله‌ای شخصیت ویژه‌ای دارد که هنرجو باید آن را به خوبی درک کرده و به یاد بسپارد. نباید فراموش کرد که شیوه‌های اشتباه در پرورش شنوایی می‌توانند به نتایجی نادرست و جبران ناپذیر و حتا ناتوانی شنوایی هنرجو بینجامند. از این رو نقش آموزگار در مراحل آغازین پرورش شنوایی که می‌تواند هنرجو را با کنترل و راهنمایی‌های خود به هدف اصلی پرورش شنوایی - یعنی تجسم موسیقی به عنوان یک کل و نه یافتن نُت‌های پراکنده - هدایت کند.

تمرین‌های گفتاری و آوازی کتاب پوتزولی دوره یکم و جلدهای دیگر آن را می‌توان به طور هم زمان انجام داد. البته پیشرفت در هر یک از آن‌ها می‌تواند بسته به توانایی‌های هنرجو کاملا متفاوت باشد و نباید کندی در یکی مانع پیشروی در دیگری گردد. در این تمرین‌ها نیازی به گفتن دیز – بمل‌ها نیست و تنها گفتن نام اصلی نُت‌ها «دو - ر - می - فا - سُل - لا - سی» کافی است. کلید «دو» ی میانی در تمرین‌های گفتاری در حقیقت فصل مشترک دو کلید آشنای سُل و فا است و برای تجسم بهتر ارتباط نُت‌ها جایگزین آن‌ها شده است.

کتاب پوتزولی دوره یکم اثر اتوره پوتزولی ترجمه سیاوش بیضایی در ۸۴ صفحه توسط نشر نوگان منتشر شده است.